《游规矩于准绳之内 寄妙理于法度之外》 蓬莱阁主·王健 界画浅析

【华商经济网讯】《游规矩于准绳之内,寄妙理于法度之外》——蓬莱阁主·王健 界画浅析

界画即“界划”,中国画的一种,是利用界尺划线来准确描绘楼阁屋宇和舟船桥梁等的建筑绘画。界尺,古代用来划直线的尺子。因此用界尺画的画,技法严谨工细讲究法度,虽一点一笔皆要求中规中矩,合乎实物比例。明陶宗仪《辍耕录》载画家十三科,其中就将界画例为一科。

界画始于秦,成熟于隋,兴在唐、宋、元。史料记载最早的资料是《史记·秦始皇本纪》中记载的秦灭六国时,“每破诸侯,写仿其宫室,作之咸阳北阪上”,去写仿六国宫殿的人,应该是具备了相当的建筑知识与绘画技能,而写仿图目的是为秦日后仿造六国宫殿,应重在专业建筑绘图的外形和内部结构,就是较为准确的建筑绘图。

文献中提到的汉代著名的宫殿苑囿建筑有长乐宫、未央宫、建章宫、甘泉宫、上林苑等,反映在绘画中有:《甘泉宫图》、《汉麟阁图》、《周室王城明堂宗庙图》、《汉明帝画宫图》、《洛阳图》等,其中宫殿明堂绘画应是兼有建筑特点以及艺术欣赏与教化功能的建筑界画,可惜的是这些古代建筑绘画已丢失,后人无法探知画面的具体形象。但在汉画像石、画像砖中,还大量地保存着汉代地主豪强等生活中真实的宅院楼阁等建筑绘画,如江苏徐州茅村出土的汉画像石《楼宇栉比图》,在近三米长的画面中,绘制了高大的门楼、门阙以及院门内重檐密瓦、高低错落楼阁,连屋脊上装饰的展翅欲翔的铜铸凤凰也生动地表现了出来。

从有关史实看,堪舆术(风水)在汉代甚为流行,占卜日辰吉凶是其主要内容,张彦远《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》中记载了这一时期的《相宅园地图》、《阴阳宅相图》和《区宇图》等,结合当时的社会则应是纯功能性的“堪舆学”直观图解和说明。

绘画艺术经过秦汉以来的发展,无论是政治礼制宣传,还是生活物品修饰或墓室装殓需要,基本上形成了人物为主的绘画格局,到了魏晋时期在社会发生了大动荡和大变幻之后,人的宇宙主体意识和个体自我审美的感受被空前凸现出来。畅神娱目的山水诗、山水画开始登上艺术的舞台,人生活环境中的琐细也开始以审美和再现的方式,进入艺术家创作的视野。所以,东晋大画家顾恺之在经过身体力行的绘画创作后,就将绘画中的人、山水与常见的狗马、楼阁相对比,得出“画人最难,次山水,次狗马,其楼阁一定器耳,差易为也”。

界画楼阁容易画,是因为舟车楼阁等建筑固定静止,不像人物画要展现对象的个性、气质和特征,要生动、要传神,要达到以形写神的境界;也不像山水画,有四时阴晴寒暑、日间昼明夜晦与画面物象远近高低、咫尺千里的变化,因此界画“一定器耳,差易为也”。但界画里的屋木楼阁舟车在人的生活体系中必不可少,人的艺术世界中也是重要的组成和点缀,有时界画还能突破点缀和陪衬的局限,成为真正的建筑艺术欣赏佳品,并达到建筑、艺术与军事政治的目的。 舟车建筑作人物山水绘画中的点缀与陪衬,《洛神赋图》是顾恺之的著名的人物故事画长卷,画面中穿插山水背景中,洛神离去时所乘六龙驾驭的云车,曹植与侍从追赶洛神的龙舟等,都是画面情节发展必不可少的道具和配置。龙舟云车笔迹工细均匀、结构严谨准确,与生活中实物形制相比有继承有创造。

         

《洛神赋图》

历史久远,两晋画家作品流传甚少。南北朝画家继往开来,画家与创作蔚为壮观,画史上记述的画家大都参与了界画的绘制,虽然作品不传,但文献描述甚详。南朝一代帝王梁元帝萧绎,好学善画,书画曾冠绝一时,南朝陈最评价说“学穷性表,心师造化,足使荀、卫搁笔,袁、陆韬翰”,《贞观公私画史》中收录的作品中《游春苑图》,估计应为融建筑于山水的画作,传为他的《山水松石格》,创作理论中就谈到山水画中人、建筑与山水环境的互映互衬和谐统一,“泉源至曲,雾破山明。精蓝观宇,桥彴关城。行人犬吠,兽走禽惊”。

汉以来留下了众多描绘当时都城气魄豪迈、景象万千的大赋,魏晋时画家便开始根据汉大赋中描绘的内容,通过界画的形式展现出来。曹魏时的杨修善画人物写真,他的画迹记载中存有《两京图》,汉代班固《两都赋》和张衡的《二京赋》主要描述了东西两都长安和洛阳在城市、宫殿、街衢、商业等方面的壮丽景象,“建金城而万雉,周池而成渊。披三条之广路,立十二之通门。内则街衢洞达,闾阎且千。九市开场,货别隧分。人不得顾,车不得旋。阗城溢郭,旁流百廛”,杨修的《两京图》主要表现的应是两都宏伟的都城建设。西晋画家卫协画迹中有《上林苑图》,秦代就有上林苑,阿房宫就修建在上林苑中。根据司马相如《上林赋》汉武帝时又广开上林苑,修建了36个宫殿区域、36个观,离宫别馆建筑壮丽,金碧辉煌,无疑卫协的《上林苑图》又是一规模宏大的建筑界画。同样史道硕画迹较多,其中也有描绘天府之国的繁盛的《蜀都赋图》等。

宏大的建筑界画,在历史上还常起到重要的政治与军事作用。北魏画家蒋少游有不仅工书善画,而且还有工程建筑设计与工艺雕刻的才能,常在“剞劂绳墨之间,园湖城殿之侧”太和十五年,魏孝文帝派蒋少游与李道固出使南齐(建康),蒋少游奉命密绘南齐宫殿形制之命,默查强记,背临画成,最后竟带图画而归。

日常家居建筑也开始成为画家笔下界画对象。南朝宋画家宗炳善画人物、山水,界画方面曾画过《永嘉屋邑图》。

界画发展到南北朝时期,随着佛教的迅速普及和发展,宗教建筑无论规模还是数量,越来越大越来越多,文献记载当时南朝都城建康有佛寺500多所,北魏都城洛阳有1367所,《洛阳伽蓝记》中记载的永宁寺木塔达九层之高,气势宏伟壮观。所有这些新的建筑样式与风格,都成为当时画家热衷表现的界画题材。南朝齐画家姚昙度,专攻绮罗屏帐,画品有逸格,谢赫评“其画雅俗共赏,虽出身于舆皂之中,无人可以匹敌”,但“洪纤修短,往往有失”,《历代名画记》著有他画的《白马寺宝台样》。张僧繇的儿子张善果也善画台阁建筑,他的作品中有《嘉灵寺宝塔样》等。南朝宋画家宗炳的孙子宗测绘也是界画高手,他画的永业寺佛影台,当时被称为妙作。

隋代历史虽然短暂,只有短短的30年,但在绘画史上,将汉魏以来产生兴起的各种绘画样式和绘画技法,发展传承到唐宋艺术,真正起到了能承上启下的桥梁作用。隋代佛教复兴,佛寺庙宇大量兴建,绘制壁画高手云集,统治者大兴土木又营建都城宫殿苑囿,再加上大运河的开通,舟船车马台阁殿宇的绘画蔚为壮观。隋代画家画史记载不下几十人,许多人曾绘制或擅长界画,如杨契丹、郑法士、郑法轮、董伯仁、闫毗、展子虔等。

舟车建筑源于生活,界画创作以生活为师。舟车和宫观建筑以往都是作为人物或山水画的道具或点缀而存在,发展到隋唐,随着社会生活的统一稳定,经济的逐渐强盛,文化生活与东西方交流的进一步扩展,人们的生活视野越来越开阔,人物画和新崛起的山水画占据画坛主导地位的局面被打破,绘画题材越来越多越来越细,并逐渐形成独立的专业画种,如花鸟、鞍马、牛、兽禽、龙、水、火等,在这种情况下,以舟车和台阁等建筑为主体的界画也逐渐摆对山水人物的依附关系,开始独立成专业的画种,因此,张彦远称“杨、展精意宫观,渐变所附”。正因为界画独立为新的画种,界画受到了关注和重视,专业与非专业画家的绘画水平迅速提升,达到了“绝伦”、“绝尘”和“旷绝古今”的程度。

南北朝时期的蒋少游集建筑设计与绘画艺术于一身,默记背画了南齐都城的宫殿形制,北周末隋初的画家闫毗也同样是一位工程器械设计家。他好研经史,谙熟技艺,是北周上柱国宁州刺史闫庆之子,曾辅佐过太子杨勇,后任车骑将军、朝请郎、将作少监等,负责设计制造皇家所用的辇珞车舆、部队的军械及修城开河器具等,他绘制的建筑与舟车等图样,笔画精细,合乎制度规范,并有所改进,但没有作品流传下来。在蒋少游与闫毗的影响下,以后几乎历代都有通晓专业设计与建造技术的匠师转入界画的艺术创作绘制领域中,为界画的专业绘制技术的提升起到了巨大的推动作用。

唐朝是文学艺术全面繁荣的黄金时代,绘画艺术在隋以来题材的多样化与专业化发展的基础上,开始向更专更精的艺术高度迈进。与此同时,绘画历史的整理撰述与画家画法的理论探讨蔚然成风,对界画艺术本质的再认识与创作技法的讨论也孕育其中。

唐代的张彦远又郑重其事的提出他的看法,虽然内容基本与东晋顾恺之的一致,但这里还有两点需要注意:一是界画的内容扩大,魏晋以来,除了台阁、建筑、车舆外,张彦远将器物也纳入界画的范畴;二是张彦远提出用界尺作画是死画,界尺的运用分散了画家创作时的注意力。“夫用界笔直尺,是死画也,守其神、专其一,是真画也”。

张彦远推崇的吴道子不用界尺作画也能中规中矩,并能画出气韵来。《历代名画记》中评价到“吴生何以不用界笔直尺,而能弯弧挺刃、植株构梁?”、“众皆谨于象似,我则脱落其凡俗,弯弧挺刃、植柱构梁,不假界笔直尺……用界笔直尺岂得入其间矣”。沈括《梦溪笔谈》中引“名画录:‘吴道子尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规,观者莫不惊呼’。画家为之自有法,但以肩倚壁,尽臂挥之,自然中规。其笔画之粗细,则以一指拒壁以为准,自然均匀,此无足奇,道子妙处不在于此,徒惊俗眼耳”。

正因为吴道子不用界笔直尺,也能达到巧夺天工的境界,后人追随效仿较多。陈师道《后山谈从论画》“蜀人勾龙爽作名画记以范琼赵承佑为神品,孙位为逸品。谓琼与承佑类吴生而设色过之,位虽工不中绳墨……孙位方不用矩,圆不用规,乃吴生之流也”,五代的界画大家卫贤也以吴道子为师,作品被评为“无匠人庸俗气”。

具备专业车舆建筑设计与绘画才能的首推闫氏兄弟。闫立德、闫立本与父闫毗一样,擅长绘画和工艺、建筑。阎立德,善画人物、故事、树木、禽兽,画迹中与界画有关的《玉华宫图》,著录于《唐书·艺文志》。阎立本,工书法,善画人物、车马、台阁,有“丹青神化”、“冠绝古今”德赞誉,师法大家,能“变古象今”,从仅传的代表作《步辇图》中,可窥其车舆界画之一斑。

 

 

融建筑知识与数学乘除计算法于界画艺术,自魏晋始就陆续出现了集专业器物建筑设计制作知识与绘画艺术于一身的界画家,为界画技术于艺术的提升和发展奠定了坚实深厚的基础,发展到唐代又出现了将数学计算方法应用于界画绘制中的尹继昭,他们的出现有力地推动了五代两宋界画的发展,到郭忠恕时达到了“栋梁楹桷望之中虚,若可蹑足,阑楣牖户,则若可扪历而开阖之也,以毫计寸,以分计尺,以尺计大,增而傍之,以作大宇,皆中规度,曾无小差”的界画艺术高峰。

唐代界画代表尹继昭,僖宗朝人,居长安,善画人物,尤长界画。尹继昭有丰富的建筑知识,能运用数学乘除法于其间,他的界画《宣和画谱》说“千栋万柱,曲折广狭,前后远近,皆有次第,又隐算学加乘除法于其间”,有“冠绝当世”之誉,《宣和画谱》中著录的作品有《汉宫》、《阿房宫》、《姑苏台》、《移新丰》等。五代的卫贤、朱悰皆师承尹继昭画法。

李思训,工书法,尤擅山水树石,朱景玄称他为“国朝山水第一,列神品”李思训的山水名画《江帆楼阁图》中就有精致工细的宫阙殿阁的描绘,其它作品《九成宫纨扇图》、《宫苑图》和《阿房宫图》等,金碧山水与朱楼琼宇相交辉,其中《阿房宫图》“山崖层叠,台阁千里,车骑楼船,人物云集,悉以分寸为工,宛若蚁聚,委蛇远近,游览仪形,无不纤备”。

 

《江帆楼阁图》

檀知敏,董伯仁弟子,唐太宗李世民朝任振威校尉,工界画,以画屋木楼台出一代之制,时人尊称为“檀生”,彦悰《后画录》评其画为“栋宇楼台,阴阳向背,历观前古,独有斯人”,作品有《游春戏艺图》,著录于《唐书·艺文志》。此外,还有杨升,玄宗开元十一年(723),与张萱、杨宁同时任史馆画直,擅长人物、台阁,《宣和画谱》中录有《望贤宫图》等。杜宗敬,文宗朝人,善画佛像、人物、花鸟、楼台等,为晚年白居易画《西方极乐世界图》,图中楼台伎乐、山树花鸟毕现。

五代虽然社会动荡政权纷争,但是界画发展的一个重要时期,据宋代郭若虚的《图画见闻志》记载,当时的界画家达十一人,著名的有卫贤等人,界画技巧逐渐成熟,开始进入一丝不苟、折算无亏的艺术高度。

唐至五代界画第一人卫贤,五代南唐画家,长安人,仕后主时为内供奉,善界画,能折算无差,以楼观、殿宇、人物及山村、盘车、水磨盛誉当时。初师法尹继昭,后宗吴道子,被称为唐以来界画第一高手,《宣和画谱》说自唐至五代,以画宫室得名者仅得卫贤一人,著录作品二十五件,传世作品有现藏故宫博物院的《高士图》。有关界画的评论从宋开始,稍不留神便陷入匠人的范畴,而卫贤就无庸俗匠人气。他的《高士图》虽主题为人物画,却集山水、人物、建筑画为一体。房屋和木栏栅篱用界笔描绘,结构严谨清楚,笔画匀顺准确,建筑能表现出一定的空间感和透视关系。传为卫贤的《闸口盘车图》以界画形式再现了河旁闸口一个官营磨面作坊生产运输的繁忙景象。人物线描质实畅劲,动态描写生动;屋宇亭阁和水磨机械的描绘,精确工谨。五代后梁画家胡翼,善画道释人物,以车马楼台尤为擅长,《图画见闻志》著录作品有《秦楼》《吴宫》《盘车图》等,其中《盘车图》与卫贤齐名,后人多仿之。

界画绘制水平逐步提高,摹写真境,工夺造化,帝王将相重视奖励。  

 

《高士图》          

 魏晋以来界画同传统绘画一样,往往画在纸张和绢帛上,五代时期界画运用范围变广,不仅绘制在墙壁上,而且还绘制在生活日用品上,如团簇上、团扇。僧楚安,蜀州人,俗姓句氏,攻画人物楼台,有《明皇幸华清宫避暑图》和《吴王宴姑苏台图》,这两幅画就先后画在墙壁上、团簇上、团扇上,但画家并没有因为画幅的大小、形状、质地等的悬殊不同,而影响到界画的风格和表现,当时的公侯将相纷纷赞叹,都称画家妙手。楚安的两幅界画内容都是世俗题材,但也被应邀到寺院的墙壁上绘制。当时的大圣慈寺三学院大厅后的墙壁上,也有楚安的亲笔所画的《明皇幸华清宫避暑图》。后来三学院的僧人又请当时另外一僧人画家惠坚画《吴王宴姑苏台图》,以对楚安的《明皇幸华清宫避暑图》。

界画发展到宋元时期,真正进入了历史发展的黄金时期,艺术创作也达到了空前绝后顶峰阶段。在客观环境上,宋代帝王不仅亲自参与界画的绘制,重视和奖励界画人才,并将界画定位画院考试和学习的必须科目,使得宋元界画在创作队伍上、创作的水平和数量上,都产生了质与量的飞跃。在艺术创作上,自秦汉至隋唐五代的漫长发展过程中,经过历代画家的不断丰富和完善,融入不同的表现手法和绘画技巧,使界画“从最简单的建筑设计图稿发展到具有独特美感和审美价值的艺术品,并最终摆脱了作为人物画背景和山水画点缀的从属地位,发展成以楼阁为主,山水为背景、人物舟车为点缀的一门独立画科”。

代元代基本取消了科举制度,汉族文人入仕的途径主要靠在朝的大臣举荐,如果哪个想做官的文人身怀界画绝技,无疑是多了进身之阶的机会。这使得元人画建筑、舟船的热情远远高于前朝,达到历史高峰。如皇庆元年(1312),老臣何澄向元仁宗进献界画《姑苏台》《阿房宫》《昆明池》三景,仁宗破格赐予官职昭文馆大学士、中奉大夫,三品;至正三年(1343),赵孟顺的儿子赵雍奉元惠宗的诏令作工笔设色的建筑画《便台殿阁图》,得到朝廷厚待;李士行向元仁宗呈献界画《大明宫图》,当即“换来了”五品官;至顺四年(1333),唐棣在大都奉敕画嘉德殿,赐官嘉兴路提控案牍兼照磨。王振鹏曾为仁宗画过《大都池馆图样》,提供临水建筑的样式,后来被赐予漕运千户的五品官,也是与此有关系的,他成了后辈追仿的榜样。前面说的王振鹏《金明池龙舟夺标图》卷,结果在元代中后期出现了许多临摹本,至今还不下十本,那都是为了学王振鹏,以后可以求官。所以今天保存下来的元代绘画里,有许多是界画,几乎可以超过以往朝代留下界画的总合。    

 

《金明池龙舟夺标图》

 这就从大背景说到小背景了。在界画中,将建筑与船舶巧妙地结合起来的龙舟竞渡题材,是最能讨得皇家的欢心。从蒙古大草原出来的皇室对宋人搞的龙舟竞渡非常好奇,也很感兴趣,这是元朝大都一带根本见不到的游乐场景,其他地方也很少。由于元朝担心赛龙舟的活动会激发民众追思屈原、怀念故国的情绪,至元三十年(1293),元世祖忽必烈借口福州路端午节赛龙舟发生了溺水事件,诏令禁止赛龙舟,大德五年(1301),元成宗再度重申禁赛令,在元代政书《元典章》卷五十七设有专条“禁约划掉龙舟”。然而仁宗及皇室又按捺不住对北宋皇家每年三月三的龙舟竞渡的猎奇和欣赏,据《龙池竞渡》卷(摹本,台北故宫博物院藏)尾抄录的王振鹏跋文,他在至大庚戌年(1310)给尚在藩邸的元仁宗就画过一幅此类题材的绘画,不过根据摹本来看,画中的一些赛事活动是画错的。他的姐姐大长公主欣赏这幅画达十二年,不忍释手,至治癸亥年(1323),她命王振鹏为她画一幅。

王振鹏不可能知道北宋皇家举办龙舟竞渡活动的细节,他还得再画一次,到官里十多年了,也有条件了,那就得把赛龙舟的细节弄清楚。正好,他在秘书监里任典簿,他就是现管,库里藏有张择端《西湖争标图》卷,他用心摹制了一遍。摹制原寸是要很上心的,自己不能随意添加或修改,他从中获知了北宋皇家和龙舟竞渡的许多细节,然后,他根据《西湖争标图》卷,画成了《金明池龙舟夺标图》卷,呈献给大长公主。大长公主非常满意,在画幅的左上角钤下了她的收藏大印“皇姊图书”。王振鹏精心摹制的这幅画就一直存放在元朝内府,几年之后王振鹏回到江南任职也没有带走它。

皇家最关注的是宫殿建筑和御苑建筑,设置了修内司,在大都留守司、上都留守都下也设修内司,修缮并装璜内府、王邸和寺院,在修内司里,有许多建筑法式的图样,《马可波罗行纪》惊奇地描述了当时大都建筑的盛况:“城中有壮丽宫殿,复有美丽邸舍甚多。”这标志着元朝贵族已经走出了蒙古包,适应了城市内的定居生活,大都人口剧增到了50万。营造宫殿式建筑风行起来,在建筑审美上趋向于以汉传为主。元朝统治者充分享受到了建筑的乐趣和优越性,其中包括宗教场所寺院化,许多重大的国事活动和私人的社交活动都在汉式的建筑群里举行。加上海外商业贸易和军事扩张的需要,元朝统治者急需汉族画家的此类图样,也形成了对这类绘画题材的欣赏欲望。这个爱好一直持续到元末。

 

《瑞鹤图》

古代学者认为,界画的真正独立应归功于更早的隋代画家。隋亡后,界画在唐朝几乎成了绘画界的一种时尚。众多画家以工谨、绚丽的笔墨和色彩孜孜不倦地描绘宫苑的华丽和帝王的奢侈生活,其中最优秀的被认为是李思训、李昭道父子。

早在宋徽宗时代,界画就已被作为皇家美术文献的《宣和画谱》排在了各中国画种中的第3位。宋徽宗赵佶画过一幅《瑞鹤图》,在京城汴梁的朗朗青天下,彩云缭绕的宣德门上方翱翔着20只姿态各异的白鹤,这位中国历史上最著名的书画皇帝在这幅画中不仅把鹤画得栩栩如生,也运用界画技巧将庄严巍峨的宣德门描绘得细致入微,几乎可以使人看清殿脊上整齐排列的块块灰瓦、飞檐上只只瑞兽的造型和檐下木质斗拱的紧凑结构。

有研究表明,至少元朝中期以前,界画一直都十分兴盛。比如,宋代文献记载只维持了54年的五代时期共有知名画家91人,其中界画家与山水画家各11人。而在前后延续了300年的宋朝,则由于统治者的提倡和推动,大多数画家都会画界画,《清明上河图》的作者张择端就是其中之一。其后界画在中国艺术史上的地位日渐式微。

从元代开始大行其道的 "文人画",其特点是纯施水墨或只设淡色,画面留有大面积空白和在画中题诗。《明画录》写道:“有明以来,以此擅长者益少。近人喜尚元笔,目界画都鄙为匠气,此派日就澌灭者。”界画之所以被目为匠气而为人诟病,是因为它的泥实性和宣扬帝王功德、富贵,与中国画后来追求"逸笔草草,不求形似"的美学取向形成了矛盾。

 

《汉苑图》

在元代,李容瑾也是一位界画高手,藏于日本大阪国立美术馆的《明皇避暑宫图》(托名北宋郭忠恕),一幅是藏于台北故宫的《汉苑图》,另还有一幅《汉苑图》,三幅画作品宫苑的绘制技法和树石的风格极为相似,《汉苑图》描绘的是想像中的汉代宫苑,建筑群气势雄伟,规模庞大,楼台、殿阁、水榭、回廊依山而建,犹如仙境。元代的王振鹏、李容瑾、夏永、孙君泽也是界画高手,他们的作品中也有很多堪称经典。

明代画家仇英与沈周,文征明和唐寅被后世并称为“明四家”,亦称“天门四杰”。仇英早年当过漆匠,并为人彩绘栋宇,后为文征明所称誉而知名于时。后来仇英以卖画为生,周臣赏识其才华,便教他画画,仇英临摹宋朝人的画作,几乎可以乱真,例如《清明上河图》。仇英作品题材广泛,擅写人物、山水、车船、楼阁等,尤为擅长仕女、界画。

 

《清明上河图》

清代的袁江雍正时,召入宫廷为祗侯。袁江是我国绘画史上有影响画家,宫廷画家,转工山水楼阁界画。在清康熙、雍正、乾隆时期,楼阁工整山水当以袁江最有名。当时还有他的侄子袁耀同齐名。他们两人曾受扬州的山西盐商的聘请,到山西作画,作品在北方流传较多。他擅画山水、楼台、师法宋人。山水画主要学宋  代闫次平,画石多鬼皴,楼阁主要学郭忠恕,工整严密。他的绘画素材多为古代宫苑,尤长于界画。

如果说南北朝晚期的界画,还只是初具规模的话,那么,在隋朝它已基本独立。有人认为杨(契丹)、展子虔(历北齐、北周后入隋)是使界画脱离对其它画种依附的主要画家,“杨、展精意宫观(界画),渐变附”(《历代名画记》)。 

杨(契丹)是位善于从客观生活中吸取创作源泉的画家。一次,郑法士问杨契丹的画稿,杨契丹指着宫阙、衣冠、车马说:“这就是我的画稿”。展子虔是山东阳信人,界画山水有较高的成就。他的《游春图》中有三组建筑,右边一组造型较为复杂,四合院的最后是一座歇山重檐殿堂,画法严谨,设色工丽。张彦远认为杨契丹、展子虔是使界画独立的主要画家,可惜他们并没有留下完整的界画作品。《游春图》透露的这点信息是值得我们重视的。

 

《游春图》 

 隋代界画成就最高者当推董伯仁。董伯仁河南汝南人,做过光禄大夫、殿中将军。他的界画楼阁,旷绝古今,作有《杂画台阁样》等。

唐朝的界画出现了新的繁荣。主要特点是作品大多反映宫廷的豪华,帝王的奢侈。画家通过工致精巧的笔触,金碧辉煌的色调,从侧面表现唐朝帝国的繁荣强盛和生机勃勃的时代精神。

李思训、李昭道是对界画的发展有重大贡献的画家。李思训是唐宗室,因做过左武卫大将军,世称大李将军,其子昭道称小李将军。他们开创了工谨细巧,雍容典丽的绘画风格。李思训作《江帆楼阁图》中的建筑,造型准确,界划匀整,较展子虔的《游春图》有明显的进步。而最能代表唐代界画水平的是故宫收藏的三件李派风格的作品:《宫苑图卷》、《宫苑图轴》、《九成宫图》(纨扇)。其中《宫苑图卷》描写了帝王后妃、朝臣贵戚闲散游乐的豪华生活,图中楼阁错综复杂,连绵环回于山间溪畔,其中卷首一组结构森严缜密,飞檐重叠达三、四层之多,台榭阁道相连,人马穿插,舟车往来,灵气动,情景此起彼伏,令人目不暇接。这三件画卷可以算迄今能见到的界画早期最完整的作品了。                      

      这一时期开始出现了画界画的专家,如檀智敏、桓言、桓骏、楚安、郑俦等,同时,兼善此道的也有不少,如阎立德、阎立本、吴道子、张萱等,都颇有名声。

在文人士大夫画家探讨界画创作的同时,民间画工并不甘落后,敦煌莫高窟壁画和懿德太子李重润墓室壁画中的界画作品,显露出他们的艺术才华。像李重润墓室壁画中有一幅《阙楼仪仗图》,前面是一组庑殿顶三出阙楼,高甍崔嵬,华拱丹柱,准确生动地勾划出唐朝建筑的风貌,左边又一阙楼与城墙连接,远处青山峨然。阙楼造型宏丽,刻划工整。透视采用一座阙楼一个视点的方法进行处理,但由于聚向灭点的角度相同,感觉仍比较舒适。阙楼下面有骑马旗队,侍卫武士等百余人组成的仪仗队,浩浩荡荡,威风凛凛,与高耸的阙楼,交相辉映,把唐王朝统治阶级的权势、威风、豪华表现的淋漓尽致。

 

《阙楼仪仗图》

贵族画家、宫廷画师、文人士大夫画家和民间画工的共同努力,使唐代的界画艺术,充满了形象美、结构美、色彩美和意境美。

五代的界画发展一直趋于上升的势态。集中于江南和巴蜀地区的画家,在继承唐代绘画特点的同时,不断探索新的艺术风格,并力求更为准确生动地把握建筑形象。

五代初期的尹继昭是位著名的界画家,可惜没有作品流传下来。他的学生卫贤,界画成就超过了老师,为五代的代表画家。卫贤陕西西安人,南唐画院画家,界画及盘车、水磨等,有《高士图》存世。图中有一座用界画方法画成的屋宇,颇见功力。上海博物馆收藏一幅题有“卫贤恭绘”的《闸口盘车图》。这是否确系卫贤所绘尚待研究,但属五作品是没有问题的。图中表现的是一座官营磨面作坊生产的全过程,它生动细致地刻划了民工负重的艰辛和官吏严峻的表情,充分反映了封建社会不平等的阶级关系。图中的水磨房、酒楼、彩楼门欢等的绘画技巧,都超过了唐代,特别是酒楼门前的彩楼门欢,造型别致,结构复杂,交搭无差,透视精确,真是无毫发遗憾,充分体现了作者造型技巧的高妙,全图设色也一反唐代的富丽,于沉厚中见其雅秀。 

 

《闸口盘车图》

关于五代画家的造型能力,还有这样一个故事:一次蜀后主命画院画家赵忠义画一幅《关将军起玉泉寺图》。赵忠义植柱构梁,叠拱下昂,落笔有如神助。画完后,后主命建筑工匠核验画中的结构是否准确,建筑师答道:“画中建筑如同真的一般,毫厘不差”(《益州名画录》)。由此可见,五代画家一丝不苟的创作态度和卓绝的绘画技巧,使界画艺术达到了自然完美的境界。

这一时期的画家还有:胡翼、朱简章、赵元德、朱悰、陶守立等。在他们的努力下,界画鼎盛的帷幕已经拉开,发展的高峰逐渐展现在人们的眼前。

我国古代绘画在宋代达到了鼎盛。界画在这一时期也登上了发展的高峰。其主要特点有以下几个方面:1.画家人数众多,2.绘画水平提高,3.风格多样,4.统治阶级给予更多的支持,有的并参加了创作。

界画名人专述

郭忠恕字恕先,洛阳人,是宋代最杰出的界画家。他少年聪慧,入宋后,太宗召为国子监主簿,因议论朝政被流放到登州,最后死于临邑道中。他工画楼阁,山石林木,今存《雪霁江行图》。作品精心描绘了一只即将起航的大型商船。他的界画虽无真迹存世,但从历代评论中也可知其一二:对他的造型,古人有“望之中虚、若可提足”的赞美;他的工致,古人有“曲折高下,纤悉不遗”的感叹;他的准确,古人有“皆中规度,曾无小差”的称誉。他行笔自然,设色古雅,融铸了“气势高爽,户牖深秘”的艺术境界,被推为古今第一。

与郭忠恕同时的王士元,也是位有名的界画家,楼阁学郭忠恕,山水学关仝,画古代宫殿和绿珠坠楼图,为时人称绝。

自李思训父子创立青绿重彩法后,虽后继有人,但没有取得明显的进步,到南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟才打破了这一停滞的局面。赵伯驹字千里,赵伯骕字希远,宋宗室。二人均善青绿山水、界画楼阁等,风格相近。就界画论,赵伯驹略胜。传为赵伯驹的作品有:《仙山楼阁图》、《阿阁图》、《汉苑图》等。如《仙山楼阁图》群峰万仞,白云缭绕,楼阁台榭层见叠出,工丽巧整,弥漫着盛唐的余韵,却又有自己的风貌。赵伯骕有《万松金阙图》传世。 

 

《汉苑图》

李嵩,钱塘(今杭州)人,南宋光、宁、理三朝画院待诏,工界画、人物、山水等。他的界画把表现的目光停留在地主缙绅和文人身上,去探索一种新的思想情感,如《高阁焚香图》等,同时,又用新的章法节奏,如大与小,虚与实的强烈对比,对客观景物作细致的描写,像《潮图》等,都具有一定水平。      

这一时期的民间界画创作,也达到了很高的水平。在山西繁峙县岩山寺文殊殿中的金代壁画,是一个以王逵为首的民间绘画班子,用了近十年时间完成的,内容大都是经变和佛传故事,天上人间的生活情景,其中最令人惊叹的是画中所有的情节,都是用楼阁加以组合穿插的。作者利用楼阁的纵横排列来分割空间,疏密有致,主次分明,十分巧妙。楼阁的造型端庄,结构紧凑,描划准确,色彩典雅。这些卓越的技艺,令人信服地证明古代民间画工在界画艺术上的巨大成就。

宋朝界画的繁荣和发展,是与统治阶级的鼓励扶持分不开的。宋朝一建立,宋太宗对界画就给予关注和重视,将界画家列为能获得画院内最高待遇-待诏的六种人之一。界画不但是画院的考试科目,也是必修课。因此,画院内有相当一部分画家都能进行界画创作,像张择端、李唐、刘松年、马远等,都达到了一定的水平。所以,南宋邓椿发出了“画院界作最工”的赞叹。有的统治者也能画界画,像宋徽宗赵佶作《瑞鹤图》,其中的宫阙,描划细秀,功力不凡。

宋朝还产生了不少著名的界画家,如道士吕拙、支选、赵楼台、赵大亨等,重要的作品还有《寒林楼观图》、《醴泉清暑图》等。这些为宋代的绘画增添了绚丽的色彩。

元朝的界画在内容上没有新的突破,但在技法上继郭忠恕之后,又达到了一个新的高度。这主要指它的工细为唐宋所不及。

元朝的代表界画家是王振鹏。他字朋梅,永嘉(今温州)人,以界画知名,被评为元季第一,就技巧论,不在郭忠恕之下。元仁宗赐号“孤云处士”。《金明池夺标图》是其代表作。作品描写了北宋京城官廷后苑金明池于三月三日龙舟竞标的故事。画中锦旗摇曳,金鼓喧天,构图虽然采用一字排开的方法,但作者利用楼阁亭桥的聚散,龙舟排列的疏密,来增大画面的节奏变化。楼阁的刻划是最值称道的,它不但造型生动,而且角连拱接,乘除相宜,毫厘之间清晰可辨,精细工巧的程度在历代作品中,也是不多见的。

王振鹏的学生李容瑾,字公琰,界画也很出色,现存《汉苑图》一轴,是件很优秀的作品。

夏永字明远,精于界画,有《滕王阁图》、《黄鹤楼图》等存世。此二图都是以风景名胜为题材,表现了文人士大夫欢悦闲散的兴致,以及高阔雄奇,水天一览的气势。

 

《滕王阁图》

元初,许多文人士大夫画家抱着不仕元的气节,隐迹山林,寄情书画,追求“逸笔草草,不求形似”的作原则。界画由于表现方法的特殊性,不可能和他们的意念求得一致,而逐渐遭到排斥,画家急剧减少。除上面提到的外,还有何澄、朱玉、卫九鼎等人。同时,界画的地位也降到了诸画种的最后几位。甚至还出现了“世俗论画,必日画有十三科,山水打头,界画打底”(《画鉴》)的说法。界画衰败的迹象,已十分明显。

界画从它的高峰走下来后,在明朝并没有得到振兴,反而日趋衰落。清康熙年间徐沁著《明画录》中说:“有明以来,以此(指界画)擅场者益少,近人喜尚元笔、目界画都鄙为匠气。此派日就澌灭者。”所谓“元笔”是指元朝文人画家的美学原则和他们创造的渴笔皴擦,水墨清染的表现方法。这些在明代都得到了继承和发展。在绘画思想上,明代文人画家更多地注重主观意念的东西,并极力标榜士气,把它作为评画的标准。在形式上则以“观其日写而不曰描者,欲脱画工院气故耳”(《燕闲清赏笺》)为尚。因此,界画“易流匠气”(《画诀》)的说法,颇为盛行。

仇英虽然是个文人画家,但也是在这种逆境中出现的有一定成就的界画家。他字实父,号十洲,太仓(今江苏太仓)人,善山水、人物、界画等。他的界画创作大都散见于山水人物画中,独立的并不多见。《人物故事·吹箫引凤》中的宫殿楼台,严谨细秀,发翠毫金,丝丹缕素,可以反映他在界画方面的水平。

明代另一位界画创作较活跃的是安正文,画史无传。他有《黄鹤楼图》和《岳阳楼图》等存世。二件作品都颇具功力,抒写了作者对自然景物的理解和感情。

这一时期的界画家还有石锐、杜堇、许仪、詹林能等数人。

明代的界画可以这样说:一是非议者多,二是善画者少,三是技法上没有多大提高。界画就是带着这样的病态,步入另一个时代。

清朝的界画在康熙、雍正、乾隆时期,在各种不同的绘画思想、表现形式、艺术风格的激烈竞争中,在江苏扬州地区得到发展,并形成了历史上的另一个高峰。

界画在扬州得到发展并不是偶然的。扬州是当时全国重要的贸易中心之一,物产富庶、交通便利,商业经济极为发达,而且“海内文士,丰集维扬”,(《书画所见录》)仅画家就有龚贤、石涛、华喦以及扬州八怪等人,在这里留下了活动的足迹。各路文人、画家的汇集,使这里成了东南地区各种文艺思想、风格流派的交流中心。界画也以新的面貌,向社会宣告它的存在。

界画在扬州的复兴主要有两个特点:其一、有一批富于才华的画家,活跃在这青山绿水之间,如李寅、颜峄、颜岳、袁江、袁耀等。其二、艺术水平有了一定的提高,并形成了鲜明的时代特色。

袁江、袁耀是这一时期的杰出代表。袁江字文涛,江都(今扬州)人,善界画山水。画史对他的记载极为简略,但基本上可以知道他初学仇英,中年又临摹了无名氏的画稿,使他有了很大的提高。他曾在清如意馆服务过,并被山西盐商邀请到太原生活作画。  

 

《阿房宫》

袁耀字昭道,是袁江的从子,画学袁江,早年在家乡作画,后也为山西盐商邀聘去作画,晚年又回到扬州,继续从事绘画活动。

他们留下来的作品比较多,大致可分两类:一类是历史上的著名建筑,如阿房宫等;神话传说中的仙境,如蓬莱仙阁等;按古代诗意虚构的景物,如《竹苞松茂图》等,这些作品在题材上虽没有什么新意,但由于画家以独特的理解和感情去进行创作,因此,仍给人以新的感染。一类是对景写生的作品,袁江有《瞻园图》等,袁耀有《邗江揽胜图》等。这些作品准确生动地表现了被反映地区的景物,它们虽然是写生,却又不为景所囿,而是任随艺术的遐思驰骋,在有限的客观景物中,表达自己无限的情感。他们的楼阁工丽,技法娴熟,雅俗共赏,建筑式样较以前有更多的变化。他们的风格十相近,若不署名款,一般不易辨认。

李寅号东柯,扬州人,工山水界画。他的分巨制楼阁能达到“丝毫不爽”的境界。有《江有亭凭眺》、《雪岭盘车图》等传世。

萧峄字青来,扬州人,出李寅门下,山水学宋人,界画工整、老练,袁江不能过。

在清官如意馆也聚集了一批界画家,以焦秉贞、冷枚最为著名。这些画家创作的题材,大都以清廷园林建筑和某些虚构的景物为主。像沈喻绘有避暑山庄三十六帧,沈源与唐岱合作的《圆明园四十景》属前者;张廷彦的《中秋佳庆》属后者。这些作品工细有余而生气不足,大概与创作不得自由有关。还有一些画家吸取西洋画法来进行界画创作,像罗福旼、沈苍等,他们的画能达到令人几欲走进的真实感觉,但由于表现方法不符合中国画的传统观念,在画院外没有产生多大影响,只有一些民间工偶尔为之。

除此之外,还有一支民间画工队伍。在他们创作的年画、壁画中,有不少界画楼阁,但主要是用于人物的衬景。一些画师还根据长期的创作实践,总结了不少的“画诀”,对研究继承这一画种的表现方法,有一定的意义。

至清朝的中、晚期,善界画者越见稀少。有记载的晚期画家有:李庆字得余,江都(今扬州)人,工青绿山水,界画师赵大年,兼学袁江;吴嘉猷字友如、之和,苏州人,善人物、山水、楼阁等,主编《点石斋画报》,但他们对界画都没有多大的建树。

近现代擅长界画者更少,上世纪80年代已故江西画家黄秋园先生才被人们发现,对此潘兹先生曾评价道:"秋园先生潜研六法,山水之外,兼及它科,界画尤为精绝,并世莫俦"。他的界画远宗唐宋,雍容典雅,具有很强的感染力。而自黄秋园先生之后,界画领域几乎再无建树之人,令人唏嘘。

魏晋到明清漫长的发展历程中,一直受到部分文人画家的轻视和排斥,但仍在唐宋元时期达到了艺术创作的顶峰阶段,明清渐趣衰落,近代从事界画创作的画家更是凤毛麟角。究其原因除了界画绘制需要直尺界笔的辅助,一笔一划皆须合乎规矩准绳,限制了部分文人画家个人情感的自由抒发和宣泄外,还有就是文人画家常把界画与工匠、匠气和庸俗联系在一起,因为他们不愿意收到规矩的约束,不愿用太多的时间投入到界画创作中。因为他们不愿意受规矩约束,界画虽遭文人冷遇,但古代绘画理论中许多评论家一直努力地强调和提升界画的地位和价值,《芥子园画传》中就说“画中之有楼阁,字中之有九成宫、麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也,界画洵画家之玉律,学者之入门”。时至今日,在弘扬传统文化的思想鼓舞下,学术界已开始多角度对古代界画展开研究,尤其是宋元明清界画研究颇丰,但唐宋元之前只是简单的线索梳理。

中国古代建筑多为木结构,在漫长的历史发展中,多因天灾人祸等原因,许多文献中记载和描述的辉煌宫殿已荡然无存,诞生于西周时期中国最早的诗歌总集《诗经》中就描绘了当时建筑的宏伟和壮观,“如鸟斯革,如翚斯飞”,巨大的建筑像大鸟一样张开翅膀,跃跃欲飞,让人不禁产生无限的遐想。可是想象总是有缺憾的,存留在古代画卷中的界画,生动形象地为我们展现了古代建筑踪影。

界画是在漫长的历史进程中,由民间工匠、画工和文人士大夫等各方面的艺术家,共同雕琢而成的一颗璀璨的明珠,是世界上不多见的专门以建筑艺术为主要表现对象的画种。它以准确生动的造型,工丽妙巧的笔触,雍容典雅的风格,再现了我国民族特色的亭台楼阁等建筑艺术,给人以美的享受。

作为上层建筑的一部分,界画的兴衰是由社会的发展变化决定的。当封建统治阶级利用它作为宣扬自己功德、权威和富贵的工具时,它就发展;当它不适应某些文艺思潮(如文人画)的时候,它便衰退。它清晰地折射出封建社会文艺思想的变化。

(由于历史的局限,画家在创作时,把目光主要停留在封建帝王、地主文人、神仙(由于历史的同活上,而反映棱阁的建造者劳动人民的劳动、生活的作品、十分少见,反映的面比较狭窄。另一方面,古代画家在继承前人优秀传统的基础上,对塑造形象,表现手法等方面,力求有所创新,画出了不少富于时代精神,又有自己风格的作品。但是,纵观古代界画的繁衍,可以发现它在内容和形式上,都是历代相承,缺少更多的变化。

界画曾是一个有争议的画种,又是一个有着顽强生命力的画种,它几度兴衰,历今天,它正受到越来越多的重视。我们相信,它必将重新开放艳丽的花朵,从事这种绘画创作的人才也肯定会涌若明泉。

 

作者王健艺术简历

 

 

王健(1966-03-18),字茗溪,号蓬莱阁主,河南省商丘市虞城县人。三槐堂王氏第37代孙,界画传承人。书画艺术世家,自幼受家族熏陶,酷爱诗、书、画,擅长山水、界画。

1971年始,师从太祖父王界臣启蒙,1974年始正式随父亲王润专习工笔界画,1976年始,得江西南昌黄秋园先生指导,受益匪浅。1979年后在父亲王润指导下,潜心研究传承宫廷界画,临摹唐宋以来历代山水界画之名家,尤其是宋代郭忠恕,元代李容瑾,明代仇英,清代袁江、袁耀,和黄秋园先生的画法。

  其作品追求造形准确,工划细仔,设色艳丽,气势峻拔,所配人物、峻岭、树木、船只、云彩、飞瀑等,可渭雍容华贵,曲尽其体,浑然化一,一种雄强与深邃的意境耀然纸上,其作品绝不囿于一地一景的描摹,而是将自然中的山石、楼阁、松竹、云泉,熔铸于心,挥之于毫;探寻中国传统文人浅降山水技法与宫廷工笔界画的融合,传达出更具魅力的审美空间,更多注重线条的节奏与水墨的韵律;山势的巍峨与自然旋律的和谐美,真正做到乘物以游心。专注界画艺术半个世纪,呈与天下大众共赏,传承中国传统书画艺术之美。

 

 

责任编辑/晓宸

导读

热点新闻

界画即“界划”,中国画的一种,是利用界尺划线来准确描绘楼阁屋宇和舟船桥梁等的建筑绘画。
发布时间:2022/04/13
首页    鉴赏投资    《游规矩于准绳之内 寄妙理于法度之外》 蓬莱阁主·王健 界画浅析

免责声明:凡本网注明来源XXX(非华商经济网)之转载作品(包括图文)旨在为满足广大用户需求而采集提供,仅供用户参考和借鉴,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。如对转载作品有任何异议,请在30日内联系本网删除。